El espacio cinemático en tres películas de Rainer Werner Fassbinder.
Al abordar la obra de Rainer Werner Fassbinder, resulta difícil sortear la tentación de referirla a su biografía. Éste ha sido un derrotero recorrido ampliamente, pues, como señala Domènec Font, “buena parte de los estudios sobre Fassbinder –Yann Lardeau, Ronald Hayman, Hans Günther Pflaun, Kurt Raab– han buceado en los numerosos hilos que relegan su obra a su familia, sus relaciones personales y sus tragedias amorosas, dando cuenta de toda una cadena de exorcismos, culpabilidades y procesos histéricos, y haciendo de la propia relación sexual un factor de dramatización comprimida”. Semejante tendencia no sería viable si no existieran efectivamente numerosos vasos comunicantes entre la obra y la vida de Fassbinder, quien dijo a propósito de Werner Herzog una frase que le podría ser perfectamente aplicada: “la película es el hombre”; quien, como reza el título de una entrevista entre el creador y Christian Braad Thomsen, realizó su trabajo con “su sensibilidad, su miedo y sus agresiones”, es decir, con su subjetividad, y siempre colaborando con el mismo grupo de personas, algunas de las cuales lo acompañaron desde sus primeras experiencias teatrales hasta su última película, intercambiando papeles y funciones de un proyecto al otro; grupo en el que Fassbinder incluyó a su propia madre, Liselotte Eder, y a sus sucesivos amantes, pues así podía relacionarse con ellos de una manera que no hubiera sido posible fuera del escenario. Así que las concomitancias entre la vida de Fassbinder y su personalísima obra resultan no sólo obvias, sino inevitables, más que en el caso de muchos otros realizadores.
Por otra parte, la existencia de Fassbinder es el sueño de todo biógrafo: su extrema precocidad, su sexualidad que escapa a toda etiqueta, sus tormentosos amores, las intrincadas relaciones que establecía con su equipo de trabajo –incluyendo acusaciones de violencia física y psicológica–, su febril manera de trabajar –Fassbinder llevó a cabo, en el breve transcurso de dieciséis años, más de cuarenta películas, en algunas de las cuales donde, además de dirigir, se encargó de otras labores de pre-producción, producción y post-producción, desde la escritura del guión hasta la actuación y el montaje, además de efectuar simultáneamente otros proyectos para la televisión y el teatro, lo cual lo hace merecedor, más que a cualquier otro, del título de “realizador” o “creador” en su sentido más amplio e incluyente–, el éxito y la fama que obtuvo en vida, su abuso del alcohol y las drogas, y, finalmente, su trágica muerte, todo ello es material ideal para crear una leyenda, un mito.
Sin embargo, tanto se ha pretendido ver la obra de Fassbinder como un producto directo o un reflejo de su vida, que se han caído en algunos abusos, creyendo encontrarse relaciones entre ellas ahí donde no las hay y no puede haberlas, o donde éstas son fruto de la casualidad y no de una intencionalidad consciente por parte del artista.
Sin negar el valor que pueden tener tales estudios que remiten la obra de Fassbinder a su biografía, éste se limitará al examen del objeto cinemático, aplicándole algunas categorías de análisis propuestas por teóricos del cine, como Jacques Aumont, estudiosos de otras áreas que han puesto su atención sobre el objeto cinemático, como Gilles Deleuze y Slavoj Žižek, y otros que, sin tratar el objeto cinemático, han desarrollado conceptos que pueden ser empleados para su comprensión. Especialmente, se examinará el concepto de espacio cinemático en tres películas: Las amargas lágrimas de Petra von Kant, Un año con trece lunas y Querelle, analizando algunas secuencias particulares de cada una. Se han escogido estas películas por ser tres de las más representativas y conocidas de Fassbinder y, por lo tanto, las más accesibles, y además por su uso particular del espacio cinemático.
Para los fines de este texto poco importa si Las amargas lágrimas de Petra von Kant es una alegoría de la relación entre Fassbinder y Günther Kaufmann; en cambio, tiene una enorme relevancia el hecho de que, antes de ser llevada a la pantalla en 1972, la historia fue presentada en el teatro, pues la película mantiene un uso teatral del espacio y los diferentes objetos que en él se encuentran y lo componen, uso obviamente transformado por los dos elementos propios del lenguaje cinematográfico: los movimientos de cámara y el montaje. Mientras en el teatro el espectador, sentado en su butaca, tiene una perspectiva frontal fija del escenario donde las acciones toman lugar, en el cine la cámara se mueve alrededor de los personajes, la profundidad de campo permite variar el nivel de atención que se presta a elementos diferentes en momentos diferentes, y el montaje construye relatos y narraciones plenos de significado. En consecuencia, es indispensable considerar los elementos formales aportados por la propia naturaleza del ojo cinemático en el proceso de significación de la obra.
La primera escena de Las amargas lágrimas de Petra von Kant se corresponde con un plano fijo sobre el que se despliegan los títulos iniciales y que muestra un tramo de la escalera de la casa de Petra (Margit Carstensen), sobre cuyos peldaños comen y se acicalan dos gatos. Esta escena se ve interrumpida por la entrada de Marlene (Irm Hermann), la asistente de Petra, y nos muestra ya el uso que del espacio se hace en toda la película. Se trata de espacios interiores, reducidos, que no sólo contienen y contextualizan las acciones de los personajes que se encuentran en ellos, sino que son elementos significantes en sí mismos, símbolos de la psicología de los personajes y las pasiones que actúan en el desarrollo de la diégesis. Uno de los temas de la película, que se repite constantemente en las pláticas que entablan los personajes, es el conflicto entre los deseos individuales y las convenciones sociales a las que las personas debemos someternos para vivir en comunidad –de hecho, podemos interpretar la diégesis como el proceso por el cual Petra, la “piedra”, se rompe, se hace consciente de ciertas convenciones, con las cuales entra en conflicto, liberándose de algunas y asumiendo otras para recuperar, finalmente, la tranquilidad–; así que no es de extrañar que la escena inicial muestre gatos, pues éstos, aunque son animales domésticos, nunca pueden ser del todo domesticados, por lo que representan los instintos, las pulsiones animales que nunca son del todo dominadas, especialmente las femeninas –recuérdense los gatos de Baudelaire.
Toda la película transcurre en casa de Petra, específicamente en su recámara-estudio, que observamos mediante lentos travellings y sutiles raccords. Resalta el carácter artificial de este espacio, artificial no por ser una construcción humana, sino porque es “una tierra de ensueño fabricada, un lánguido, anticuado ambiente, falto de cualquier referencia al mundo fuera de sus muros”. La habitación está dominada por la reproducción mural de una pintura barroca que muestra una escena mitológica cuyo protagonista es Dionisos, el dios de la embriaguez, el exceso y las pasiones desbocadas, rodeado por los personajes que forman su corte. La pintura y su interacción con los personajes, también se ha interpretado como un símbolo de la relación entre Petra y Karin (Hanna Schygulla, la actriz-fetiche de Fassbinder, a la cual decidió convertir en su estrella desde que se conocieron en la escuela de arte dramático en Munich): “La pintura es un recordatorio de pasados y futuros maridos y amantes, de cuya fija y dominante presencia erótica parece imposible escapar”, es decir, es un símbolo del hombre y su hegemonía, en este espacio donde sólo hay presencias femeninas. “También nos invita a ver la relación entre Petra y Karin no como una alternativa al estereotipo heterosexual sino en los términos dictados por este modelo, en el cual las dinámicas de poder entre las mujeres siguen el mismo curso que aquéllas entre el dominante (hombre) y el dominado (mujer)”.
Cuando Kraft Wetzel le preguntó a Fassbinder por qué muchas de sus películas estaban protagonizadas por mujeres, éste contestó que “las mujeres son más interesantes. Me interesan no sólo porque están oprimidas, no es tan simple. Los conflictos sociales son más interesantes en las mujeres porque, aunque es verdad que están oprimidas, desde mi punto de vista, debido a su situación social, provocan esta opresión y la aplican a su vez como instrumento de terror. Son los personajes más interesantes de la sociedad, los conflictos son más claros en su caso.” Así, la exitosa Petra es el modelo de la mujer liberada, pero también es manipuladora y violenta, como luego lo es Karin. Esta particular visión de las relaciones entre mujeres le ganó a Fassbinder acusaciones de machismo chauvinista y homofobia, por completo carentes de razón, pues Fassbinder no canoniza a sus personajes, no los vuelve héroes, los muestra tal como son, de una manera realista, con sus virtudes y defectos: las mujeres pueden ser tan abusivas como los hombres (Las amargas lágrimas de Petra von Kant); los homosexuales, establecer relaciones tan intrincadas como los heterosexuales (La ley del más fuerte y Querelle); los extranjeros, discriminar tanto como los nativos (Katzelmacher y Todos nos llamamos Alí).
Después de que Karin abandona a Petra para volver con su marido, el espacio cambia: es el cumpleaños de Petra y su recámara esta vacía –como la vida amorosa de su dueña–, sólo permanecen la pintura mural, la alfombra de largo peluche blanco y el teléfono que acapara por completo la atención de la diseñadora, desesperada por recibir una llamada de Karin. La cama ha sido trasladada al estudio y en ella, bajo las sábanas, yacen dos maniquíes femeninos, el uno sobre el otro, mientras un tercero los “observa” de pie junto al lecho; símbolo evidente de las relaciones entre Petra, Karin y Marlene –de hecho, cuando Valerie (Gisela Fackeldey), la madre de Petra, escucha que su hija ama a una muchacha, vuelve la vista hacia los maniquíes y luego la retira perturbada. Otros objetos simbólicos son la muñeca que Sidonie (Katrin Schaake) regala a Petra, verdadero objeto fetiche, efigie de la amada, de cuyo “rostro” tenemos un primer plano, una imagen-afección, y que curiosamente se lleva Marlene al partir; y el juego de té que Petra destruye en su arrebato, metáfora de las convenciones sociales que está rompiendo.
Un elemento que no pertenece al espacio, pero que tenemos que examinar, pues nos permitirá realizar una comparación posterior con Un año con trece lunas, es la voz, mejor dicho, la ausencia de voz de Marlene. La asistente de Petra es un personaje extraño, extranjero en el mundo que la rodea, su sobria vestimenta, ese sempiterno vestido negro, no corresponde con las de Petra y Karin, ni con el barroquismo del ambiente. Pero Marlene está siempre presente, siempre silenciosa. Sin embargo, no es muda, pues en una escena contesta el teléfono y está a punto de hablar, mas su patrona se lo impide, y al final Petra le pide que le platique de su vida, lo cual carecería de sentido si la muchacha no pudiera hacerlo. Su mutismo es el signo físico de su actitud, de su sumisión, su masoquismo. Al analizar algunos de los monstruos más representativos de la literatura y el cine, José Miguel G. Cortés nota que todos “tienen en común la privación del uso de la palabra, elemento clave del raciocinio y la comunicación humana, lo cual enfatiza su diferencia y su pertenencia a otros mundos, al tiempo que rompe los lazos de semejanza con las personas, evidenciando la imposibilidad de pactar con ellos porque son lo otro”. Sin ser un monstruo, el mutismo de Marlene mina su condición humana, su dignidad como persona, que su patrona violenta una y otra vez. Cuando Petra le pide a Marlene que le hable, cuando sus relaciones van a cambiar de la explotación y el sometimiento a la igualdad, cuando la patrona reconoce a su empleada como Otro para respetarla en su otredad, la muchacha se va, porque no puede o no quiere responder a esta solicitud. Uno de los objetos que se lleva es una pistola, y no podemos dejar de preguntarnos para qué la usará.
En Un año con trece lunas (1978) podemos reconocer dos tipos de espacio: uno privado y personal, otro público y social. El departamento que Elvira (Volker Spengler) comparte con Christoph (Karl Scheydt) corresponde al primero. Se trata de un tipo de imagen-afección que Gilles Deleuze denomina espacio cualquiera: “El espacio cualquiera conserva una sola y misma naturaleza: ya no tiene coordenadas, es un puro potencial, expone solamente Potencias y Cualidades puras, independientemente de los estados de cosas o de los medios que los actualizan (o que los han actualizado o van a actualizarlos, o ni lo uno ni lo otro, poco importa)”. Efectivamente, a pesar de su reducida extensión, debido a la manera en que nos es mostrado mediante los encuadres y los movimientos de cámara, no podemos hacernos una idea completa de la distribución del inmueble, que parece laberíntico. El espacio simboliza el estado mental y emocional de Elvira, su depresión, su confusión. De hecho, en la mayoría de los encuadres Elvira aparece enmarcada por una puerta, una ventana, uno o varios espejos que distorsionan y fragmentan su imagen (como en la escena del baño), siempre confinada, acorralada en un rincón del cuadro por los muros o demás objetos que ocupan el resto de la composición (en el departamento y en el salón de juegos), sin salida.
El segundo tipo de espacio corresponde a la oficina de Anton Saitz, ubicada en el décimo sexto piso de un rascacielos, desde la cual se tiene una visión panorámica de Frankfurt, que “no es un lugar de amable moderación, de nivelación de contrarios, pacífico, a la moda, simpático; es una ciudad donde, en cada esquina, en cualquier parte y en todo momento uno puede encontrar, si no tropezar directamente con ellas, esas contradicciones comunes a la sociedad que en cualquier otro lugar se ocultan eficazmente”. No es casualidad que este espacio pertenezca a uno de los hombres más ricos y poderosos, pero que debe su éxito al tráfico ilegal y el proxenetismo, regenteando un burdel como si fuera un campo de concentración. Fassbinder utiliza el melodrama para cuestionar el statu quo, al narrar dramas individuales hace referencia a problemáticas colectivas: la de una Alemania que vivía una pretendida democracia impuesta y cuya inhumana entrega a la escalada económica y el consumismo significaba una amnesia voluntaria de su pasado nazi; a fin de cuentas, todas las películas son políticas, según afirmó Fassbinder. Esta toma de posición es clara en la escena donde Zora (Ingrid Caven) mira la televisión mientras Elvira duerme y, al cambiar los canales, en la pantalla se mezclan fragmentos de una pareja discutiendo en una película de Maurice Pialat, con imágenes del dictador chileno Pinochet y extractos de una entrevista en la cual Fassbinder habla de sus relaciones fallidas y sus esperanzas de que su trabajo contribuya a un cambio social. Ésta escena se une con la siguiente, que es una toma de los techos de Frankfurt, mediante una continuidad de la banda sonora.
Petra y Elvira comparten una sexualidad ambigua, pues ninguna, ni la transexual, puede definirse estrictamente como homosexual, pero el tratamiento de la voz es diferente en ambas películas. Si en Las amargas lágrimas de Petra von Kant destacamos el mutismo de Marlene, en Un año con trece lunas debemos examinar la omnipresencia de la voz. Es visible el tratamiento anti-naturalista que Fassbinder le da, que va de un tono claramente sobreactuado, histérico (Elvira en la secuencia del matadero), a otro llano, sin ningún énfasis (la hermana Gudrun [Liselotte Eder], y Elvira en la secuencia final). En palabras de Fassbinder: “Me parece horroroso que alguien hable en esta película como la gente habla en la vida. Desde mi punto de vista, eso arrebata a cualquier idea su fuerza generalizadora, neutraliza el malestar general. Desde mi punto de vista esta artificialidad es la única posibilidad de procurar a un amplio espectro de espectadores la entrada al cosmos especial de una obra”, mediante esta artificialidad genera un distanciamiento y a la vez potencia el impacto en el espectador.
En tres secuencias de la película, es la voz la que define el espacio y cómo debe ser interpretado su valor simbólico. En la del matadero, la voz de la protagonista, narrador metadiegético, establece un nexo entre las reses que son sacrificadas –otra imagen-afección– y la relación de Elvira con Christoph, y nos da a conocer la naturaleza violenta de ésta, de abuso y sumisión. En la del convento, la voz de la hermana, otro narrador metadiegético, nos devela que los afectos que ha recibido Erwin-Elvira no son sinceros, que se basan en la falsedad y el distanciamiento. En la escena final, la voz de Elvira permanece después de que ésta ha muerto, es una presencia fantasmática en el espacio, la voz traumática de la que habla Slavoj Žižek, pues antes de morir físicamente, Elvira ya estaba fuera del orden simbólico, es decir, muerta. Y si se suicida es porque no puede hablar, en otras palabras, no puede elaborar simbólicamente los contenidos reprimidos que manifestaban sus síntomas (su depresión, su gordura, sus fiebres y dolores psicosomáticos).
Querelle (1982), la última película que realizó Fassbinder, comparte con Las amargas lágrimas de Petra von Kant el tratamiento teatral del espacio. El film está basado en la novela homónima de Jean Genet, pero Fassbinder, como hizo con todas las obras literarias que llevó a la pantalla, incluyendo su querida e influyente Berlin Alexanderplatz, de Alfred Döblin, no pretendió trasladarla, transcribirla de un medio al otro –lo cual es por demás imposible y carente de sentido–, sino que buscó comprender su uso del lenguaje, su poética, y establecer con ella un diálogo que le permitiera abordar sus propias obsesiones.
Para Querelle, Fassbinder creó un puerto de Brest kitsch, surreal, cuyo centro neurálgico es el bar “Feria”, propiedad de Nono (Günther Kaufmann) y Lysiane (Jeanne Moreau), un lugar de un barroquismo anacrónico mayor, si se puede, que la habitación-estudio de Petra, y poblado por toda suerte de pintorescos personajes con extrañas vestimentas. A su alrededor gira el puerto, una mescolanza de ruinas cuya distribución y uso nunca podemos determinar bien a bien –otro espacio cualquiera, otra imagen-afección. Aunque tal vez debamos catalogar a este espacio como una imagen-pulsión, pues su devastación y desorden, sus pintas obscenas y sus torres fálicas –motivo que se repite en las vidrieras del “Feria”–, simbolizan las dos pulsiones que mueven las acciones los personajes: el deseo sexual y la violencia. Recordemos que en sus últimos trabajos, desde Más allá del principio del placer, Freud afirma que el deseo de muerte es la más fuerte de todas las pulsiones, aun más fuerte que la libido, pues Eros siempre está contaminado por Tánatos, mientras que Tánatos es puro.
Este paisaje pulsional yace bajo un ocaso perpetuo, es decir, bajo un cielo rojo: el color de la pasión, el deseo, pero también el de la sangre derramada. Las luces que utiliza Fassbinder para iluminar a sus personajes también son rojas, excepto en el caso de Querelle (Brad Davis), a quien envuelve una luz azul, pues él aprende a cometer sus crímenes sin sentir pasión alguna, se vuelve inhumano y, por lo tanto, puro, un ángel, como lo llama Lysiane.
Este espacio es el reverso, la imagen en un espejo –siempre presentes en las obras de Fassbinder, pues le son tan caros como a su admirado Douglas Sirk–, del de Las amargas lágrimas de Petra von Kant, pues es puramente masculino, y los rasgos femeninos que en él existen pertenecen a la feminidad que los hombres tienen que descubrir en ellos mismos en un universo sin mujeres, como se afirma en la película. Por este espacio, en grupos, pero más en parejas, se mueven hombres que encarnan estereotipos de la imaginería homosexual masculina: marineros, trabajadores de la construcción, soldados, policías leather, incluso un sacerdote, en fin, uniformados. Las mujeres, las prostitutas del “Feria” no tienen ninguna relevancia en la película, su función es muy secundaria, meramente contextual. La única mujer que despliega un rol importante, que desempeña una función diegética, es Lysiane, quien sirve como objeto de deseo, pero más como objeto de intercambio, entre los hermanos Querelle y Robert (Hanno Pöschl). Ella sabe que Querelle la posee para vengarse de Robert y que no hay lugar para ella entre los hermanos; además, nosotros podemos pensar que el deseo que el marinero siente hacia ella es en realidad un deseo de transferencia, el deseo que siente por Robert.
En este espacio los hombres pelean como si bailaran y hacen el amor como si se estuvieran matando. Aquí, toda pasión en una Pasión –de hecho, la riña a navaja entre Querelle y Robert se ve interrumpida por una rara procesión en la que Jesucristo es encarnado por un soldado, y los ladrones que lo acompañan, por dos marineros, y la secuencia en que Querelle convence a Gil (encarnado también por Hanno Pöschl) de atracar al teniente Seblon (Franco Nero), después de un travelling que es a la vez horizontal y ascendente, culmina con un plano en el que aparece una cruz derribada. La película parece insinuar el erotismo mórbido que subyace en numerosas expresiones religiosas.
En Querelle, debemos examinar la voz del teniente Seblon,, máquina célibe y deseante a la vez, pues en las grabaciones que realiza a escondidas, mientras observa a los marineros, especialmente a Querelle, y reproducciones del David de Miguel Ángel y pinturas de Edward Hopper, a través de la palabra da rienda suelta a su deseo, a sus pulsiones reprimidas, como su cargo no se lo permite hacerlo en la realidad. También hay un narrador omnisciente extradiegético, que explica el significado de las acciones de los personajes, que nos da a conocer sus pensamientos y sentimientos. Esto también ocurre mediante los fragmentos de texto que, sobre un fondo blanco, interrumpen una y otra vez el film.
A través del análisis de varias secuencias de tres filmes de Fassbinder, en el cual hemos centrado nuestra atención en el espacio, podemos concluir que el uso que el realizador hace de él, grandemente influido por sus experiencias teatrales, no es meramente para contener y contextualizar las acciones de los personajes, sino que el espacio es un símbolo, un elemento significante que guarda una estrecha relación con otros símbolos y que es indispensable considerar en el proceso de significación total de la obra. Se trata de lo que Gilles Deleuze denomina espacios cualesquiera, imágenes-afección o imágenes pulsión. Sin olvidar que todo símbolo es polisémico, hemos propuesto algunas interpretaciones parciales coherentes con el horizonte de interpretación de las obras.
El análisis del espacio nos llevó al de la voz, a la cual Fassbinder le da un tratamiento anti-naturalista, intencionadamente afectado o neutro, para provocar un distanciamiento y un máximo impacto en el espectador, según las tesis brechtianas. Con éste y con otros recursos, como los fundidos en blanco, tan poco convencionales en el cine, nos recuerda continuamente que no estamos viendo la realidad, sino una película.
Ya sea en sus melodramas, es sus films noires, sus películas históricas o sus adaptaciones de obras literarias, Fassbinder exploró siempre el mismo tema: cómo se relacionan las personas en dinámicas de explotación y sumisión, y cómo estas relaciones son un reflejo de las problemáticas sociales, y al hacerlo creó un universo personalísimo, una mitología propia compuesta por símbolos fácilmente reconocibles, que lo convirtió, junto a Wim Wenders y Werner Herzog, en uno de los directores más influyentes del Nuevo Cine Alemán.
Fuentes:
Libros:
(2004) Las teorías de los cineastas. Barcelona: Paidós.
