Julio Galán, un artista epimoderno

Desde el pasado 3 de julio y hasta el próximo 23 de noviembre, el Antiguo Colegio de San Ildefonso alberga la exposición titulada Pensando en ti, del artista mexicano Julio Galán, exhibida primeramente en el MARCO, de Monterrey –conmemorando el primer aniversario de su fallecimiento–, y después en el Museo Amparo, de Puebla. Curada por Guillermo Sepúlveda, la muestra no sigue una cronología exacta, sino que está ordenada según algunos hilos temáticos conductores, que van “desde los cuadros que recrean los sueños de infancia hasta los que recogen los más encarnizados juegos del presente, acentuando la sensualidad y religiosidad que aparecen en intermitencias”[1]. Sin embargo, esta delimitación temática tampoco es muy estricta, pues la obra de Galán se caracteriza por girar en espiral alrededor de algunas cuantas obsesiones, como la sexualidad, la religiosidad –que ya se mencionaron en el texto anteriormente citado–, el dolor, la soledad y la búsqueda o construcción de una identidad, temas que se repiten una y otra vez a lo largo de su producción.

En general, el montaje de la exposición es muy bueno, exceptuando un par de errores: por ejemplo, la omisión de la cédula de identificación de la obra de la fotógrafa Luz María Vales: el retrato de Julio Galán realizado sobre un espejo de gran tamaño que se encuentra al inicio del recorrido. También falta la fecha de ejecución en las cédulas de un par de obras: Danza con el amor y Es media noche, que, por la fecha que acompaña la firma del autor, sabemos que datan de 1993 y 2003, respectivamente.

Sin embargo, fuera de este par de omisiones, el montaje de la exhibición es excelente y tiene algunos grandes aciertos, como que los visitantes sean recibidos por el magnífico autorretrato sin título, de gran formato, realizado en el 2001 y dedicado a Margara Garza Sada, donde el artista se representa llorando, pero de pie, en una actitud que bien se podría calificar como hierática, vestido con traje negro de charro, con ornamentos blancos, a sus pies el sombrero, y envuelto en un sarape de franjas rojas y blancas, que ostenta al frente el escudo nacional, junto a una maceta que contiene una camelia blanca gigantesca. Que lo primero que se vea sea una obra tan bien lograda formalmente y de un contenido simbólico tan fuerte, tan rico, causa un impacto positivo inmediato en el espectador y es una excelente muestra, en un solo cuadro, de la riqueza, la fuerza y el poderío de la obra de Julio Galán.

Otro acierto es que a algunos cuadros, que destacan entre el conjunto de la obra, como, por ejemplo, el que da título a la exposición, de 1992, se les concedió un espacio propio. Esto ocurre también con cuatro obras que están estrechamente emparentadas, no sólo por ser del 2001, sino también por su temática –todas representan el cuerpo masculino con una sensualidad que también encierra cierto sentido de peligro por su fuerza inherente– y ejecución: Brilette, Giocco-contro-me, Lizzie is back y Misael, cuyas mamparas rojas forman una especie de cuadrilátero que rodea, que encierra al espectador.

También es muy positiva la inclusión en la muestra de algunas obras no pictóricas de Julio Galán: sus bustos de yeso intervenidos, sus cerámicas de alta temperatura y sus mosaicos de vidrio, que, si bien no tienen la misma calidad artística que sus cuadros, donde el autor despliega plenamente toda su artisticidad, contribuyen a adentrarnos en su mundo; como lo hacen también la triada de objetos personales –los dos muñecos de tela y porcelana, y la escultura de madera estofada del Niño Dios– que fueron sus acompañantes y son protagonistas de algunas de sus pinturas. De igual manera, los dos videos que acompañan la exposición, especialmente el primero, nos introducen a la vida y el pensamiento del artista.

Julio Galán nació en Múzquiz, Coahuila, en 1959, pero radicó con su familia en Monterrey, Nuevo León, desde temprana edad. Ahí estudio la carrera de arquitectura entre 1978 y 1982. En 1980, a los 21 años, tuvo su primera exposición en la Galería Arte Actual Mexicano, de la misma ciudad. Desde el principio tuvo un gran éxito entre la crítica y los coleccionistas. Por consejo “de Lowery Sims, prestigiada curadora de arte del siglo XX del Museo Metropolitano de Nueva York”[2], Julio Galán se mudó a esa urbe norteamericana, en donde consiguió una amplia proyección internacional. Su vida “cambió en 1988 cuando, gracias a Francesco Pellizzi, conoció a Annina Nosei, quien había descubierto a Basquiat y a Schnabel. Colocó los cuadros de Galán en colecciones y museos importantes. […] A partir de ello, vinieron muchas exposiciones, incluyendo la del Georges Pompidou”[3]. Julio Galán murió en Zacatecas en el 2006.

Andy Warhol afirmó sobre Galán que él sería el artista mexicano más importante del siglo XX[4]. Tal afirmación es excesiva –como lo era el mismo Warhol–, pero tal vez Julio Galán sea el artista más importante de su generación, que fue la del neo-mexicanismo, como la bautizó Teresa del Conde[5], donde encontramos a otros grandes artistas, como el también ya fallecido Enrique Guzmán, y el narcisista y habitante de Tenango del Valle, Nahum B. Zenil. En la década de los ochentas, el neo-mexicanismo, que tuvo un éxito inmediato entre las galerías, los coleccionistas y los críticos, le dio un nuevo impulso al arte mexicano, y cuestionó fuertemente las identidades: nacionales, sexuales, personales. Si agregamos a esto que, en el plano internacional, en la misma época nos encontramos a creadores de la talla de Julian Schnabel, Anselm Kiefer, Jean Michel Basquiat, Sigmar Polke y Francesco Clemente, con quienes Julio Galán se hablaba de tú a tú, tendremos una idea aproximada de la importancia de este enfant terrible del arte mexicano.

Algunos críticos han encontrado similitudes entre la obra de Julio Galán y la de Frida Kahlo. El propio artista decía que, quienes afirmaban que su trabajo era como el de Frida, no conocían realmente su obra ni la de Frida[6]. Sin embargo, sí hay ciertas coincidencias entre ellos. Ambos son artistas vivenciales, para quienes vida y obra van de la mano, inseparables. Ambos beben de la fuente del arte popular, por ejemplo, de los exvotos; Julio Galán bebió, además, de otras fuentes, entre las que están, también, la pornografía gay, con toda su carga de estereotipos kitsch, y asimiló de manera diferente el arte religioso de como lo hizo Frida Kahlo, pues acentuó su carga de erotismo enfermizo, tanático, y también muy kitsch.

Otro acierto en el montaje de la exposición es que, a pesar de que, como ya se dijo en el párrafo anterior, Julio Galán es un artista vivencial y, por tanto, su obra es inseparable de su vida, los textos que acompañan la muestra son mínimos, justos, y no se refieren a anécdotas biográficas ni nos atiborran con comentarios e información de especialistas, como ocurrió en la retrospectiva de Frida Kahlo que tuvo lugar el año pasado en el Museo del Palacio de Bellas Artes, donde cada obra iba acompañada de un texto, lo cual hacia, debido a la gran afluencia de gente que se detenía a leer los textos, casi intransitable la exposición. En cambio, en Pensando en ti, la información biográfica está dada por el primer video y por una síntesis curricular ubicada al final de la exposición.

Es por su asimilación del arte popular con el arte “culto”, por llamarlo de alguna manera, que podemos calificar a Julio Galán como un artista posmoderno; si la posmodernidad consiste en citar piezas del pasado o de la cultura de masas sin ser demasiado escrupulosos con las fuentes y los contextos de donde se toman los fragmentos. Así, Julio Galán, quien decía no saber nada de historia del arte[7] –negación que es, obviamente, absolutamente falsa, pero que constituye un gesto muy propio del artista, del personaje que era Julio Galán–, incorpora a sus cuadros, junto a la cita a esa historia del arte que decía desconocer, estampas populares o calcomanías, falsos tatuajes, fotografías, imágenes de revistas pornográficas, cinturones, listones, cristales e incluso, en un gesto de suma ironía, un ejemplar del álbum de la cantante norteamericana Madonna, Ray of light, en el cuadro religioso Dolorosa: Madonna con un rayo de luz, de 1998.

Sin embargo, si la posmodernidad consiste en la muerte del autor, según Roland Barthes, y en la muerte del sujeto humanista que protagonizó la modernidad, según Michel Foucault[8], Julio Galán no es un artista posmoderno; porque, si bien la obra de arte es una entidad autónoma, que, una vez creada, existe por sí misma, poseedora de su propio contexto, fuera del control de su autor, en el caso de la pintura de Julio Galán, como en el caso de la de Frida Kahlo, su contexto es la vida misma del pintor, pues se trata de creadores vivenciales, que toman como tema de su trabajo su propia existencia. Lo dice el mismo Julio Galán: “mi obra es un psicoanálisis”[9]. Entonces, ¿cómo separar completamente la obra de la biografía?

Es por ello que en el trabajo de Julio Galán abundan los retratos y los autorretratos, incluso de manera velada. Por ejemplo, en el Retrato de Elizabeth, del 2000, percibimos una doble imagen del autor: del lado derecho de la composición, podemos ver un cuadro, un autorretrato que cuelga del muro, detrás del telón que sirve de fondo a la mujer que es el personaje principal de la obra; pero también podemos inferir que la mano del hombre vestido con traje de charro negro, con adornos blancos, que sostiene el telón y se oculta detrás de él, es igualmente una representación de Julio Galán. Es como si el autor quisiera estar presente en todas sus obras, a veces representándose en ellas explícitamente, a veces a través de detalles tan mínimos como una palabra, como en el Retrato de María Elisa Romo, donde, debajo del cordero que protagoniza el cuadro, aparece, pequeñita, la palabra POLLO; por el video que acompaña la exposición, sabemos que ése es el sobrenombre que, desde bebé, le dio su madre a Julio Galán.

Por ello, apropiándonos del término acuñado por Guy Hocquenhem y René Schérer, no calificaremos a Julio Galán como un artista posmoderno, sino epimoderno[10], en el sentido de que ha rebasado el discurso de la modernidad, del arte moderno, pero que tampoco abraza completamente los discursos llamados posmodernos. Como el resto de los neo-mexicanistas, Julio Galán vuelve sus ojos a la tradición, a la historia, pero no para negarla o para hacer un mero simulacro descontextualizado de ella, como haría un artista posmoderno, sino, más bien, para cuestionarla, para sacarla de quicio, para re-contextualizarla y re-significarla. Los neo-mexicanistas no niegan la modernidad, sino que abordan de frente sus problemáticas, por ejemplo, la de las identidades nacionales, sexuales y personales, y las llevan a sus últimas consecuencias en sus exploraciones. En palabras de Francesco Pellizzi, los miembros de la generación a la que pertenece Julio Galán “exploraron los desiertos entre la conciencia en expansión de la estética moderna y la manifestación de la experiencia (y el ethos) de una marginalidad celosamente preservada e imbuida aún en ciertos elementos de los valores tradicionales”[11].

Julio Galán es también epimoderno, en el sentido que nos proponen Hocquenhem y Schérer, porque era extravagante, de alguna manera, un dandy; y “la extravagancia es individualidad estética, irreductibilidad a la norma o al concepto; se mofa de la evaluación común, del consenso universal […] Resalta también la invencible repugnancia hacia todo poder social y hacia toda nivelación mediante la ciencia”[12]. Julio Galán es en sí mismo su mejor obra, un personaje, inventado, creado por él mismo, pero completamente real –etimológicamente, la palabra persona deriva de máscara, las máscaras que eran utilizadas por los actores en el teatro griego, y realmente todos desempeñamos un papel, jugamos un personaje; los problemas surgen cuando no somos conscientes de ello, porque cerramos la posibilidad de jugar. No hay nada a lo que podamos llamar yo; y precisamente esa nada es lo más humano y divino de nosotros–. Lo que en muchos otros artistas es pose, en él es vivencia plena, esencia. Julio Galán es Julio Galán cuando juega, cuando se maquilla y se viste y se trasviste, y también cuando es un niño bueno, un hijo de buena familia –lo que realmente fue.

¿Es alegórica la obra de Julio Galán? Si consideramos, con Hocquenhem y Schérer, que la alegoría es explosión, apertura del sentido, que abre todas las significaciones unívocas en un estallido infinito de posibilidades polisémicas[13], la obra de Galán es absolutamente alegórica. La pintura de Julio Galán crea un mundo personalísimo, muy propio de Julio Galán, al cual podemos acceder sólo si decodificamos sus símbolos. Pero el símbolo es, por definición, polisémico, por lo que toda obra de arte es una obra abierta por naturaleza, poseedora de múltiples significaciones posibles. Es como entrar a la casa de los espejos, donde cada espejo nos devuelve una imagen deformada, no sólo del artista, sino también, y más importante, de cada uno de nosotros espectadores. Esta relación es lo que podemos definir como hecho estético, es decir, lo que hace que el arte sea arte. En palabras de Lowery Sims, la obra de Julio Galán “se distingue por su enigmática habilidad para transmitir la intensidad de sus sentimientos, filtrada a través de una simbología sofisticada y, sin embargo, no evidente. Su habilidad para transitar por múltiples situaciones y culturas, para mediar la contemporaneidad con la tradición y para permanecer fiel a su peculiar visión, sin caer presa de convencionalismos estereotipados, indica que es una fuerza a la que hay que enfrentarse en el mundo del arte”. Y, según Carlos Monsiváis, “en la obra de Galán, el relato lo arma quien lo contempla, y un cuadro es un cuento detenido en el instante en que el pintor decide concluirlo, así las figuras pudieren asumir otras formas, y los colores proseguir sus modificaciones”. Todo lo cual nos remite a la idea de obra abierta, polisémica, alegórica.

Hay varias estrategias por las que Julio Galán logra imprimir a su obra este carácter polisémico de la alegoría. Por una parte, están los símbolos que usa. Algunos son comunes al imaginario colectivo o, por lo menos, mexicano: banderas, trajes de charro y china poblana, imágenes religiosas, las flores y las mariposas que representan la brevedad de la vida en su cuadro sin título (Florero), del 2003, o las frutas y las flores llamadas “moco de pavo”, típicas de la celebración del Día de Muertos, en el Retrato de Luisa, de 1990. Sin embargo, hay otros símbolos cuya significación es personal, propia del artista y, por lo tanto, más difícil de desentrañar. ¿Qué representa el cigarrillo que arde en el cenicero y cuyo humo forma un rostro, en el (Florero) del 2003, mencionado arriba, y las tres tazas de café, y la mariposa que cae sobre una cama diminuta? ¿Qué papel juegan los perros y los caballos en las primeras obras; acaso son símbolos de una sexualidad infantil y perversa, polimorfa? ¿Y los cinturones; al penetrar las superficies de los cuadros y a los personajes que las habitan, simbolizan el homoerotismo, como en Caballo ballo (sic), de 1987; pero, también y al mismo tiempo, la opresión masculina, al constreñir?

Otra de las estrategias de Julio Galán para lograr la polisemia es el juego entre el contenido de los cuadros y el título, o la ausencia de éste, que ostentan. Por ejemplo, en el Autorretrato con tormenta, de 1991, ciertamente vemos un mar embravecido y un barco que navega dificultosamente en él, pero por ningún lado aparece la imagen del autor; ¿es que acaso está simbolizado por el barco o, mejor aún, también por la furia de los elementos naturales, que representarían sus pasiones? O Niña con traje rojo, de 1993, donde en realidad el personaje al que alude el título aparece desnudo. O el Retrato de María Elisa Romo, de 2001, donde lo que vemos representado sobre un fondo rojo sangre es un cordero ¿sacrificial, pascual? Y podríamos seguir añadiendo ejemplos donde el título o subtítulo desmiente, contradice o completa lo que el cuadro muestra en relaciones de tensión, a veces cargadas de humor negro o cinismo, como en Capital amour, de 1997 y Mi rey, de 1992, que representan Cristos, o Dolorosa: Madonna con un rayo de luz, de 1998, de la que ya se habló.

En el primer video que acompaña la exposición, Julio Galán afirma que él escribía con imágenes, no con letras. Sin embargo, en muchas ocasiones parece que las imágenes no le bastaran y tuviera que recurrir al texto, a escribir sobre el lienzo, lo que también crea relaciones de tensión entre la imagen y la palabra. Por ejemplo, en Gorila marcando las 7:20, de 1984, el texto, como la hoja de un diario personal, da cuenta de lo que hizo el autor durante todo un día. Al principio, esta palabra es la Palabra del Padre, es decir, la Ley, cuya función primordial es prohibir, como en el cuadro Sí puedes pero no debes, de 1985. Sin embargo, luego la palabra se vuelve juguetona y se burla de la Ley, del Padre y del Logos; se burla, incluso, de sí misma. Ahí esta, como ejemplo de este sentido del humor, el cuadro Sácate una muela, de 1995, que dice “para que tu dolor te duela”. Son especialmente interesantes los cuadros donde cita fragmentos de canciones de quienes quizás sean los más representativos de los exponentes de la música popular, tradicional mexicana, y los más machos de los machos, por decirlo de alguna manera: Agustín Lara y José Alfredo Jiménez, respectivamente. Así, en Mi rey, de 1992, sobre la figura de un Cristo Sangrante, podemos leer: “Piensa en mí cuando sufras / cuando quieras quitarte la vida / para nada me sirve sin ti / cuando llores también piensa en mí”. Y en Luminosa, de 2004, leemos: “Si yo te hubiera dicho no me dejes / mi propio corazón se hiba (sic) a reír”. Estas citas son una forma de cuestionar y re-significar toda una tradición popular.

Incluso, la exposición cierra con un poema del propio Julio Galán, el cual, si bien no lo revela como un prodigioso escritor, sí nos ayuda a adentrarnos en su mundo y a darnos cuenta de la importancia que le daba a la palabra, y de los diferentes medios por los que se manifestaba su artisticidad.

En conclusión, la exposición Pensando en ti nos muestra a Julio Galán como un artista que, siguiendo a Hocquenhem y Schérer, hemos calificado como epimoderno, pues su obra rebasa la modernidad pero no abraza del todo los postulados de la posmodernidad, manteniendo relaciones de tensión entre la tradición y la renovación de ésta, la novedad. Además, hemos calificado su trabajo como alegórico, pues, a través de varías estrategias que hemos analizado, logra crear una simbología propia que hace estallar el significado de la obra en una polisemia rica en posibilidades de significación.

Fuentes:

- Borràs, Maria Lluïsa (2003) México, identidad y ruptura. [en línea] http://www.fundacion.telefonica.com/at/mexico/paginas/02.html (14-09-2008)

- Foster, Hal. (2001) El retorno de lo real. Madrid: Akal.

- Hocquenhem, Guy y René Schérer. (1987) El alma atómica. Barcelona: Gedisa.

- Sepúlveda, Guillermo, et al. (2007) Textos y videos que acompañan a la exposición Pensando en ti, de Julio Galán.

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[1] Del texto que acompaña la muestra.

[2] Ídem.

[3] Ídem.

[4] Del primer video que acompaña la muestra.

[5] Borràs, Maria Lluïsa (2003) México, identidad y ruptura. [en línea] http://www.fundacion.telefonica.com/at/mexico/paginas/02.html (14-09-2008)

[6] Del primer video que acompaña la muestra.

[7] Ídem.

[8] Foster, Hal. (2001) El retorno de lo real. Madrid: Akal, p. 215.

[9] Del texto de acompaña la muestra.

[10] Hocquenhem, Guy y René Schérer. (1987) El alma atómica. Barcelona: Gedisa, p. 27.

[11] Del texto que acompaña la muestra.

[12] Hocquenhem y Schérer, Óp. cit., p. 23.

[13] Ídem., p.p. 121.